【記憶藏寶圖】韓文蕙／開刀房驚魂記

2019年12月1日星期日

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今日文選

【文學相對論12月】黎煥雄vs.李焯雄／我總是一個人，在練習一個人

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【文學相對論12月】黎煥雄vs.李焯雄／我總是一個人，在練習一個人

黎煥雄李焯雄/聯合報

●黎煥雄

客家子弟。劇場生涯33年，跨足現代戲劇、音樂劇、歌劇。東海大學表演藝術碩士學程專任專

葡班牙文有一個詞"Saudade"，一種對過去經驗的渴求，
無論那是真的有發生過或根本是無中生有。
"Saudade"與"Nostalgia"不一樣，時間的重點是當下，不是回溯，
我覺得我們在重新敘述的當下，記憶也許就被改寫了……

我們的五歲

●黎煥雄：

法蘭，我們人文養成背景相近──都是中文系出身，除了無「正業」可務之外、也不在文壇那麼認可的典型範疇投注我們的創作熱情。你寫過小說也創作了半輩子的歌詞、涉足劇場數回；而我則是半輩子劇場、寫過寥寥數首不規整的歌詞。準備開始對話前，想起你寫過的一首歌詞──〈我總是一個人在練習一個人〉（林宥嘉）──儘管那看起來像是面對已逝戀情的一首歌，我第一個浮出的念頭卻是「我們的五歲」，因為沒有過人的聰慧與記憶，跟一般人相近地、對於自己的存在、具體而微的生活細節的記憶，約莫就是四歲之後，那時我在苗栗鄉下的山村、你在舊日的港島，我很好奇，你的記憶裡最早的「一個人」的場景為何？

●李焯雄：

五歲我應該是在念幼稚園。我五歲之後的記憶好像都不是一個人的。我從小住在市區，從窗戶往下看就是馬路。你這樣問起來，我好像記得第一天媽媽帶我去學校，很多小朋友。媽媽先是人在課室裡，後來站到矮窗外，我們在聽另一個女人說話，我們在玩，回頭還能夠看到我媽就站在那裡，對我微笑。再回頭，她不見了。放學的時候，我媽來接我，問我有沒有哭。我說：沒有。

另一個片段是爸爸出門前穿著白襯衫，打著領帶，他那個時候還沒發胖，覺得他腰很長。他用一種裝在紅色塑膠罐的髮油梳頭髮，黑色的頭髮都往後梳，整齊油亮，空氣中有一種我已經忘記了的人工的香氣。那是他上班前送我上學的片段。我媽應該是去送我哥上小學了。

那時候的香港島依山而居，有很多「台」，就是當時的建築技術無法夷為平地的坡，我家住的是平地的大樓，附近還有許多舊的西式房子依坡而建，有一個個的小社區，不是後來的豪宅，有大石板做的石階連結各區。我的幼兒園在山坡上，爸的大手牽著我的小手，我要跨步才能跟著他踏上石階。我記得賣早餐的小販，熱騰騰白色的「豬腸粉」，上面淋著紅色的黃色的醬汁，不遠就是通過了狗的腸道的大便。爸每次都叫我要小心腳步。豬腸粉不是豬腸做的，是米磨成漿壓成皮再捲成長條，象其形，用幾張油紙包著，捧在手中，父子分吃。我記得熱的蒸氣的味道，餓的味道；還有四周垃圾房、炸豬油的小工廠的味道，貧窮的味道。

Miguel，你的鄉下是怎麼樣的？你還記得你在做什麼嗎？

●黎煥雄：

上個世紀台灣，我所經驗過的幼時的鄉下，那個概念是更家族組成、甚於地理與經濟狀態的。它是由傳統大家族的外婆，與鄉鎮小知識分子的父母獨立小家庭並置且緊密連線的組成。另外，在我建立起完整的歷史意識之前，奇異的是，我卻非常早歲就有由眷戀而生成對家鄉的文化性驕傲認同，那個叫大湖的鄉鎮，日治時期歸屬在有三個庄的同名郡下（再上去是新竹州），這個山裡的郡治中心，儘管商業並不發達，卻有日治時期開始設置的林務管理單位、農業實驗改良單位，前者在鎮上西北角有著濃蔭的高大喬木群、後者在鎮的東側建了南洋風的房舍群，小學校園裡有簡易水族牆以及鳥園，中學校的音樂教室是石砌的階梯教室，記憶讓我轉化那個故鄉為到處都是樹、無時不蟬鳴的淨土。我的童年記憶開始的時候，大湖還是維持著日治時期完整的郡治派頭，但是山裡頭的、鄉下的。

那時，每天早上哥哥姊姊隨著在小學教書的媽媽一起出門，接著在農會工作的父親也要上班前，住得很近的外婆就會出現，把還沒完全醒透的我用小被褥縛背著，帶往三四條街外的外婆宅院，說是宅院，只是幾個舅舅共住、有個傳統天井的平房集合體，我的家鄉是個三面環河切出崁頂的地形，外婆家剛好臨著崁的邊上，從天井的後門出去，就是二三十階石板（剛好呼應你童年社區的石階），曲折下探連著通往公用水井水源、被稱作「崁下」的斜坡小路。外婆把我放下後，我會一個人走到面西的天井後門，在第三或第四階石板上坐著發呆，夏天，背著東面驕陽的石階打了一晚的露水，變得沁涼，我享受極了把臉貼在上頭的感覺，我閉一下眼，睜一下眼，就出現了離自己幾公分距離的生物，我的友伴般的螞蟻，等到滿足了涼爽，就目送著務農的外婆擔著水肥一路往下、前去她在河排地的菜園，然後鷺鷥在山谷間的稻田上飛起。

一個人與另一個人最合適的距離

●李焯雄：

我很少和大自然獨處的記憶，我是在擁擠的環境長大的，張開眼就是人，最初家裡幾個人住一個小房間，後來是大一點的小公寓，大學畢業了一段時間我才有自己的房間，在此之前我沒有書桌。我們家在市中心區，開門也是人，附近有殖民地時代的古蹟，後來還有遊客進來逛。在自拍的年代之前，已經常常見到拿起照相機的長鏡頭像在舉槍射擊景物的狩獵旅人。

Miguel你有想過一個人與一個人之間最合適的距離是什麼嗎？我記得有次在東京，有個休息的地方，座位與座位之間都隔了一個座位的距離，就是一個人的差距。

●黎煥雄：

可能是職業習慣使然，身為一個劇場導演，因為舞台呈現沒有close-up這種事，我喜歡一個人與另一個人的距離，是要可以看到對方全身的距離，最好，還可以讓你可以充分察覺對方在環境、空間中的動與不動。靠近、太靠近，往壞的方向，尤其在陌生人之間，通常是接近被冒犯的不舒服，往好的方向，則容易迷離或迷航，讓自己失去分寸、沒有把握，譬如有一次，在東京看Vermeer的畫展，因為顧著要探看多一些畫的細節，而不得不探長了脖子企圖越過擋在前面的陌生人，突然先發生了嗅覺──清爽的幼兒的奶香、接著一對自睡夢裡突然睜開的澄澈無辜的眼睛、接著才摻進古龍水的氣味，我急急倒退一小步，發現那是一個留著半長頭髮的年輕父親抱著他的小男孩，當下形成的空間裡的構圖與頻率，讓我因為乍現的癡迷而在原地駐足了許久──一個喜愛Vermeer、帶有藝術氣息的肩背以上的身形附著著從肩膀探出背對著畫的小孩的面容，立即觸發其實可以無限延伸的記憶或想像，難以自拔，我甚至不記得了那幅重要的畫作。

法蘭，我們回到一個人的記憶吧，必須有多少意識的積累，才能讓「一個人」成為我們創作的核心意念？我記得你有回提過在你更年幼時被放置在廚房桌上的記憶，那個充滿鑊氣想像的時空，感覺反差張力十足……

記憶裡不可靠的錯置重疊

●李焯雄：

哈哈哈，對不起，我是在想，你還記得我跟你說過這個記憶的片段，細節都在，但和我跟你說的其實不一樣。我記得的是，我在我們全家租住的小房間裡，房門開著，我躺在一張長桌子上，門對門的，看得見媽媽在幾家共用的廚房裡忙著。

葡班牙文有一個詞"Saudade"，一種對過去經驗的渴求，無論那是真的有發生過或根本是無中生有。"Saudade"與"Nostalgia"不一樣，時間的重點是當下，不是回溯，我覺得我們在重新敘述的當下，記憶也許就被改寫了，像你的說法又好像更好一些，更合理一些。

說著說著，我發現其實我的「一個人」是從「不是一個人」的環境裡面掙脫出來的，我寫過一首歌詞叫〈兩個人不等於我們〉（王力宏），也有一首〈單人房雙人床〉（莫文蔚），從這個角度看，好像有點什麼被串起來了，那些「一個人」的起點，並不是「我總是一個人在練習一個人」。

●黎煥雄：

所以才有「寂寞是腳跟／回憶是凹痕／也沒有人見證」這樣後來的練習嗎？在往下聊之前，我先回應那個被我「竄改」的你的記憶，我們有一次因為聊到陳映真作品裡的「弟弟」，我突然提到一首詩〈我與未來〉（但在現場甚至被我簡略成未來），你立刻知道我在說黃荷生，然後我說了一堆那首詩裡的意象，什麼戴著黃色的帽子、騎著腳踏車走了……這類的，但回家後我翻出那首詩，原來詩人只說「未來」有個弟弟，後面的意象其實是註明了未來意象借自黃荷生的我自己的另一首詩作……看來這樣不可靠的錯置重疊已經開始在我回憶的凹痕裡了。

你提到"Saudade"是一個特別寂寞的字眼呢，不單寂寞，還層疊著不可復得的惆悵。而一個詞人，對於單字存在的這種敏感度，是不是也像面對以一個人存在著的個體？實際上，劇場的工作總是被視作團體的共生，但越是這樣，我總是越無法不意識著一個人的狀態，而許多對於世界的想像，彷彿是要先意識到這個狀態，才能啟程的。法蘭要不要說說你的專業經驗裡，如何面對文字與人（歌手？）的連結？

我們內在都有很多的「一個人」

●李焯雄：

其實我並不在意所謂的「竄改」，創作的本質也許就是不斷的把經驗或情感或記憶"textualising"或是"re-textualising"，一種紡織的比喻，把無形的織成可以觸摸的。我想到我們第一次合作的音樂劇《時光電影院》裡面〈蜘蛛女之吻〉的歌詞「希望你是個永不結束的故事／一個答案問出了另外一堆問題／新的線索推翻了全部布局／不要停　你搔到我的癢處」。

"Saudade"這詞如果你也有感，我想是因為我們的某些重疊之處。我觀察你不一定用「孤獨」「寂寞」這些詞，你剛剛說「惆悵」，相鄰的可以滑動到「遺憾」，像你劇場文字作品集，那本很厚重的黑皮書，書名是《遺憾先生的遺憾包裹掉進了遺憾的海》，是不是有點神似〈我總是一個人在練習一個人〉？都有一種寂靜，有一種深層的幾何對稱。

你說的劇場沒有特寫，我的理解是「局部」與「整體」的關係。你當然可以說一個字或詞或一句是特寫，但我覺得歌詞精妙之處不在這裡。談論歌詞，很多人會喜歡說「用字」，但是不要忘記「字」需要前後文，單字不成句，重複的單音也不是一般定義的音樂。我會覺得歌詞基本的單位是「句」，是「字的組織」，這點就有點像你說的「團體的共生」，是字與字之間、句與句之間的關係讓作品被記得。

當然我說的「團體的共生」，還有另外一種意思。「歌詞」應該起碼有兩種形態：第一是「詞作」，就是文字化的存在，可以閱讀的；第二是「演唱」，就是歌詞是寫來唱的，「演出」是歌詞聲音的存在，這可以是「錄下來的演出」（recorded performance）或是「現場的演出」（live performance）。既然是以演出為主導的書寫，歌詞也與很多人相關，不是一個人寫完了就寫完了。在錄音前、錄音中會有很多的溝通，歌詞有點像是拍電影，或是像你說的劇場，獨力是無法完成的。「歌詞」是「歌」的一個teamwork的一部分，不是那麼個人主義的。當然有些歌詞的作者風格是很強烈的，你大概聽或看也可以猜到是誰寫的，但「歌詞」如果沒有被唱出來，歌手或製作人或公司或不知道是什麼人決定不用，不以「歌」的形態存在的「歌詞」其實是不成立的。

回到「回憶的『竄改』」，我覺得每一次重現都是一種改寫，因為我們永遠是用現在的眼光來看過去，就像我們說的「古代」，我覺得是我們現在這個點的想像，並沒有一個可以回去的古代。我有寫過〈susan說〉（陶□）〈忽然東風〉（莫文蔚）等歌詞，但我不認為那是純粹的「中國風」，像：〈忽然東風〉的「忽然東風　淘盡霓虹／唐朝月照鋼筋的夢／網路之中　誰住冷宮／愛是休閒活動／各路英雄　線上黃蓉／電玩裡襄陽喜相逢／預錄感動　誰望東風／琵琶與吉他爭寵」，我會有一個退一步的、「後設」的距離。〈susan說〉是現在的「Susan」與「蘇三起解」的「蘇三」的諧音，用現在的說法就是「穿越」的歌詞，分兩條敘事線寫古今兩個女性，所以歌名其實要小寫「susan」，不是大寫的「Susan」。

你引用的歌詞，「腳跟」與「凹痕」之後，其實還有一句「我一個人共存」，我們內在都有很多的「一個人」。

●黎煥雄：

當然我提一個人，並不是想強調它的孤寂與疏離，而是對自身之於世間存有感的體察，先從一個點、一塊石板、一個清晨，到另一個溫暖的肩背、另一個渺小的生物，從季節、溫度到田野、到山林、到市街、到群體與歷史的架構。但是擴充知覺的前提在於──先確認身為「一個人」的一個人。

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